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LES PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE

LES PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE

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Date d'ajout : jeudi 02 janvier 2020

par Thierry LEVAUX

Revue belge de Musicologie / Belgisch TijdschRifT vooR MuziekweTenschap, LXXIII 2019.

Présenté par l’auteur comme son testament et « le résultat d’un demi-siècle de réflexion, méditation et connaissances acquises » (p. 5), c’est un ouvrage bien curieux que ces Principes fondamentaux de la musique occidentale, dont l’objet n’est pas facilement discernable. C’est une publication posthume : l’essentiel a été rédigé de 2005 à 2010 (certains chapitres sont toutefois des reprises de textes écrits longtemps auparavant) et Gut en avait commencé une révision ultime en 2013, interrompue par son décès en mars 2014. C’est son disciple Vincent Arlettaz qui lui a donné sa forme définitive, se limitant malheureusement à quelques corrections de détails, alors qu’une révision en profondeur aurait été bien nécessaire, notamment pour éliminer les nombreuses redites d’un chapitre à l’autre et structurer l’ensemble de façon plus rigoureuse.
Le titre pourrait laisser croire que toutes les composantes de la musique vont y être abordées : mélodie, harmonie, rythme, phraséologie, travail thématique, forme, définition des grands genres musicaux, instrumentation... Il n’en est rien : pour Gut, parmi tous les éléments qui ont donné sa spécificité à la musique de l’Europe occidentale, le plus important (le seul digne d’intérêt ?) est l’avènement de la polyphonie. Il ne traite donc que de l’aspect harmonique, et de manière assez particulière, car il s’intéresse beaucoup plus à la nature des accords qu’aux questions de langage. De ce fait, l’acoustique occupe une place prépondérante dans sa réflexion, associée parfois à des considérations assez inattendues d’ordre symbolique, psychanalytique ou ésotérique.
L’ouvrage est divisé en quatre grandes parties, dont les trois premières sont chronologiques, mais en mêlant sans cesse les aspects techniques et historiques. La première, « Les données de base », évoque les débuts de la polyphonie (du xiie au xive siècles), mais auparavant, dans un premier chapitre, Gut cite les très nombreux ouvrages théoriques qui ont nourri son étude, signés Zarlino, Rameau, Fétis, Catel, Riemann, Karg-Elert, Kayser, Sérieyx, Koechlin, Haase, Ansermet, Chailley..., auxquels il se référera souvent, soulignant tant leurs qualités que les erreurs et les contradictions qui les entachent. De ce fait, il nous fournira plus souvent une étude comparée de différentes théories qu’une présentation directe des faits musicaux.
C’est ainsi qu’apparaît directement le thème-clef de son ouvrage, le lien entre l’acoustique et l’harmonie, qui associe l’ordre chronologique d’apparition des accords à l’échelle des harmoniques. Il souligne pourtant d’emblée le défaut principal d’un tel point de vue, qui est d’« oublier » l’accord parfait mineur, aussi important dans l’usage que son homologue majeur, mais sans le remettre en question pour autant. La théorie est pour lui une sorte d’absolu qui a sa valeur en soi : à propos d’un des auteurs qu’il cite, Karg-Elert, il se rend bien compte que la plupart de ses conceptions sont du domaine de l’abstrait et qu’elles « se heurtent à beaucoup de difficultés quand on essaie de les adapter au domaine pratique » (p. 22), mais il ne semble pas s’en émouvoir particulièrement. Or, à quoi sert une théorie qui, au lieu d’expliquer les faits, s’en écarte totalement ?
La deuxième section du chapitre consiste en une digression d’utilité discutable sur la symbolique des nombres, où interviennent les considérations les plus diverses, avec des tentatives d’application à la musique parfois surprenantes : le nombre 3, par exemple, l’amène à associer la Trinité, les Parques, les Nornes du Crépuscule des dieux de Wagner... et la valse ! Pour le nombre 9, après avoir évoqué les neuf muses, les neuf hiérarchies célestes de Denys l’Aréopagite et les neuf mois de la gestation de l’être humain, il conclut avec le neuvième harmonique et l’accord de neuvième de dominante... Le lien n’est pas facile à percevoir ! Pour le nombre 12, il ne parle quasiment plus de musique, et ses considérations l’emmènent très loin : après avoir cité le zodiaque, les douze mois de l’année et les douze apôtres, il nous lance dans l’Apocalypse de saint Jean, au chapitre 12 (!), où il est question de la Vierge Marie représentée la tête couronnée de douze étoiles, pour finir avec le drapeau européen, dont les douze étoiles seraient d’origine mariale... Curieusement, dans son énumération, il a omis le nombre 8, pourtant omniprésent dans la danse et dans le principe de la carrure.
Dans le second chapitre, « Prémices à une grande aventure », Gut parle des gammes de Pythagore et de Zarlino, du tempérament égal, de la musique grecque ancienne, de la modalité médiévale et en vient aux débuts de la polyphonie en Occident vis-à- vis desquels il se montre très critique, citant en particulier une chanson d’Adam de la Halle pour en stigmatiser certaines rencontres de notes trop dissonantes à son gré, qu’il considère comme des maladresses. Ses propos rappellent ceux de Gevaert dans son Traité d’harmonie de 1907, qui parlait à propos de la polyphonie des xiie, xiiie et xive siècles de « musique effroyable, impossible à entendre aujourd’hui ». Hors des tierces et des sixtes, point de salut ? Pour Gut comme pour Gevaert, la musique ne devient audible qu’à partir du xve siècle, quand, grâce à l’adoption de ces intervalles dans la polyphonie, certaines duretés harmoniques des périodes précédentes disparaissent. Il situe l’événement entre 1430 et 1460, qu’il voit comme le moment le plus important de l’histoire de la musique européenne (beaucoup plus, notamment, que le passage de la polyphonie à la monodie accompagnée à l’avènement de l’âge baroque – ce qui est très discutable).
C’est dans cette optique que la deuxième partie de son ouvrage, intitulée « La première grande floraison », traite de la musique des xve et xvie siècles. Après quelques considérations générales, on a d’abord droit à un chapitre purement historique sur la question controversée de l’étiquette à accoler aux compositeurs de cette époque issus de la future Belgique : franco-flamands, bourguignons, néerlandais ? On ne discutera pas ici de l’appellation qu’il suggère en remplacement (« picardo-flamands »), mais c’est de toute façon un texte fort bien documenté et d’un grand intérêt qu’il aurait été toutefois plus logique de publier en annexe.
Il revient ensuite aux aspects techniques pour disserter longuement de la tierce et de la quinte, intervalles de base de la musique de l’époque, puis de leur combinaison sous forme de l’accord parfait. On y trouve des considérations assez surprenantes, comme le fait que la quinte « exprime la sagesse » (p. 131) et que la tierce, du fait qu’elle peut être majeure ou mineure, « ouvre la porte au monde de la sexualité » (p. 133). Il s’interroge aussi sur la fameuse interdiction des quintes parallèles qui hante tous les traités d’écriture depuis des siècles, sans parvenir à lui trouver d’explication. Remarquons qu’au lieu de parler de disparition de ces quintes parallèles, il parle d’interdiction : trait systématique chez lui, les ouvrages théoriques ont la préséance sur la réalité musicale. Cette évolution de l’écriture n’a pourtant rien de bien mystérieux : quand le principe du mouvement contraire est apparu dans l’organum au xiie siècle, il est assez logique que le parallélisme en quintes (et en quartes), où la voix ajoutée ne faisait que redoubler la mélodie de base, ait été progressivement abandonné au profit du plaisir d’inventer une mélodie autonome. Quand, plus loin, il évoquera la question de la préparation de la septième dans les accords de quatre sons, on trouvera des considérations du même genre, qui lui feront parler systématiquement d’obligation plutôt que d’usage. Celui-ci est pourtant riche d’enseignement : en 1802, Beethoven n’hésitait pas à commencer sa 18e Sonate pour piano op. 31/3 en mi bémol majeur par un accord de septième du second degré ( fa - la♭ - do - mi♭), montrant sa totale liberté par rapport à ce principe, que l’on ne pouvait donc plus considérer comme un absolu !
Un autre cas où un minimum de bon sens pourrait éviter de se poser des questions inutiles : Gut, comme d’autres théoriciens, s’étonne que les tierces majeure et mineure soient entrées dans l’usage en même temps, alors que, si l’on se réfère aux harmoniques, la tierce majeure aurait dû avoir la priorité ! Il oublie qu’une succession de tierces majeures donne inévitablement une musique bitonale, peu imaginable à l’époque. Le mélange de tierces majeures et mineures se fait de façon tellement spontanée que l’on n’a pas besoin d’y penser. Les musiciens de la Renaissance ne se demandaient pas s’ils respectaient bien les lois de résonance des corps : ils faisaient de la musique, tout simplement... comme la plupart de leurs successeurs !
Concernant l’accord parfait, on est un peu surpris d’apprendre (p. 160-167) que sous sa forme majeure, il est actif, ascendant, extraverti et donc masculin, à l’inverse de son homologue mineur, passif, descendant, introverti et féminin. Gut tempère toutefois ces propos sexistes en rappelant que l’accord majeur contient une tierce mineure et inversement, d’où comparaison avec l’être humain appuyée par les théories de Jung: « tout homme a une anima féminine et toute femme un animus masculin »...
Le point de vue souvent très limitatif qu’il a sur les choses amène encore bien d’autres propos étonnants, quand ils ne sont pas franchement erronés : présentant la Renaissance comme l’ère de « la consonance généralisée », d’où une musique « douce, suave et onctueuse » (p. 179), il en déduit un risque de monotonie et de statisme due à « cette perpétuelle euphonie ». Que fait-il de l’usage systématique à cette époque du retard, facteur de dissonances et donc de tensions ? Pourquoi oublie- t-il que le passage d’une harmonie à une autre est également un facteur de tension en soi ? Comment situer Gesualdo dans son optique ? De nouveau, il part d’un point de vue restreint (musique limitée harmoniquement à l’accord parfait), et comme il ne pense alors ni aux notes de figuration ni à la syntaxe, vu que ce n’est pas son objet, il en tire des conclusions aux antipodes de la réalité...
Les seuls siècles tout à fait satisfaisants pour lui sur le plan musical sont en fait le xviiie et le xixe (« Deux siècles de splendeurs musicales »), grâce au langage tonal. C’est l’objet de la troisième partie du livre, « L’épanouissement ». Le xviie n’est pas oublié, mais pour Gut ce n’est qu’« une transition riche en promesses » (p. 181) : comme on y passe progressivement de la modalité à la tonalité et que les techniques d’écriture ne sont pas encore stabilisées, les compositeurs ne disposent pas alors d’un outil suffisant pour produire des chefs-d’œuvre équivalents à ceux de leurs successeurs ! « Le plus grand génie reste désemparé s’il n’a pas un langage riche et souple à sa disposition » (p. 189): imagine-t-on Monteverdi, Schütz, Buxtehude, Corelli, Purcell... désemparés ? Un des aspects fascinants de leur musique réside justement dans l’originalité et la diversité de leur langage, où les fonctions tonales se précisent mais sans exclure des successions d’accords d’essence modale, quand ce n’est pas des harmonies pré-romantiques comme les quintes augmentées qu’affectionne particulièrement Purcell.
Gut poussera encore plus loin cette conception pour le moins originale en avançant que « le langage est un phénomène premier, antérieur à ses utilisateurs » (p. 323): un nouveau Prométhée aurait-il pris le risque de déplaire aux dieux en offrant aux hommes des grammaires, des dictionnaires et des manuels de composition prêts à l’emploi ? Il ne va pas jusque-là, bien sûr, mais un tel propos a de quoi surprendre, de même quand il ajoute que le langage « impose sa norme » à ses utilisateurs. On peut se demander alors pourquoi le langage musical, comme les langues parlées, a toujours été en évolution. Si, comme il le rappelle très justement, les compositeurs ont toujours écrit dans le langage de leur temps, celui-ci était le fruit du travail de leurs prédécesseurs, et ils ne le considéraient pas comme un carcan mais comme une base, qu’ils traitaient le plus souvent avec une grande liberté.
Les chapitres constituant cette troisième partie sont consacrés pour la plupart à des accords : septième de dominante, septième de sensible, septième diminuée, neuvième de dominante... On y trouve comme partout une alternance de réflexions bien intéressantes et d’affirmations pour le moins inattendues. Exemple : la neuvième de dominante, sous sa forme majeure, serait un accord hermaphrodite (p. 250) ! Si incongru que cela paraisse, c’est dans la logique de certains propos antérieurs : si l’on y voit, comme Karg-Elert, deux accords parfaits superposés (en do majeur: sol - si - ré et ré - fa - la), comme le premier est majeur – donc masculin – et l’autre mineur – donc féminin –, cela devient cohérent ! Rien ne justifie par contre le fait de vouloir couper ce malheureux accord en deux...
Non moins bizarres sont certaines considérations sur un « mode mineur absolu » qui serait le miroir du mode majeur, et où le quatrième degré servirait de dominante : cela ne correspond à aucune pratique réelle, ce dont Gut est bien conscient, mais cela ne l’empêche pas d’y revenir à plusieurs reprises, tant la réflexion théorique l’emporte toujours chez lui sur la réalité de terrain. Même chose quand il aborde l’accord de septième diminuée : il multiplie les commentaires sur sa structure particulière qui fait « les tourments des théoriciens » (p. 233), mais pas un instant il n’envisage de parler de la façon dont des compositeurs comme Bach, Mozart et Beethoven s’en sont servis pour sa valeur expressive.
Le chapitre consacré à l’accord appelé « septième de sensible » procure encore un bon exemple de point de vue biaisé qui crée un faux problème. Constitué de deux tierces mineures et d’une tierce majeure, il apparaît en majeur sur le septième degré, la sensible donc, mais en mineur sur le deuxième degré, d’où une fonction tout à fait différente : l’appellation « septième de sensible » dans ce cas n’a évidemment plus aucun sens mais on a droit à de longues considérations à ce sujet, qui oublient que ce qui compte avant tout dans le langage tonal, c’est la fonction des accords, et non leur nature.
On trouve pourtant un chapitre – très bref – consacré aux fonctions tonales (p. 261- 268), où revient malheureusement une autre conception très critiquable, apparue chez Rameau et développée par Riemann, qui n’en envisage que trois : tonique, dominante et sous-dominante. C’est oublier que l’accord du IVe degré, dans la syntaxe tonale, peut s’enchaîner aussi bien à la tonique qu’à la dominante, ce qui constitue deux fonctions totalement différentes. Dans le premier cas, l’accord IV fonctionne un peu comme la dominante ; dans le second, il constitue un substitut de l’accord de sus- tonique, dont le rôle est précisément d’amener la dominante. Et il est un peu dommage, dans cette typologie réductrice, de ne voir dans l’accord du VIe degré, qui permet des effets harmoniques si séduisants, qu’un sous-produit de la tonique. Pour Gut, comme pour la plupart des auteurs de traités d’harmonie, la définition des fonctions tonales semble vraiment un sujet secondaire, or ce qui constitue la base du langage tonal, c’est précisément sa syntaxe ! Mais il faut constater qu’à aucun moment il ne propose une définition de la tonalité, jamais il n’évoque le principe de hiérarchisation des degrés qui en est la base, comme si c’était trop évident pour en parler, alors que c’est précisément un des principes fondamentaux de la musique occidentale !
Les autres chapitres de cette troisième partie traitent encore d’autres notions importantes, comme la consonance et la dissonance, ou la stabilité et l’instabilité harmoniques, avec là aussi des considérations d’ordre divers, mais où on est surpris de ne rien trouver sur des aspects aussi importants du langage tonal que la modulation et l’usage des notes de figuration.
La quatrième partie aurait dû assez logiquement décrire les passionnantes évolutions qu’a connues le langage musical au xxe siècle : hélas, la remise en question des principes de la tonalité qui s’opère alors constitue manifestement pour Gut une catastrophe, et on pourrait croire, à le lire, que mis à part Debussy et Richard Strauss, il détestait en bloc toute la musique du siècle qui l’a vu naître ! Le sujet est donc évacué ! Il est vrai que le sous-titre du livre l’annonçait – Un demi-millénaire de polyphonie (1400-1900) – mais peut-on admettre qu’un ouvrage qui se veut scientifique soit à ce point tributaire des goûts de l’auteur ? De plus, le xxe siècle ne se limite pas à l’atonalité, et l’on ne compte pas les compositeurs qui ont été beaucoup moins radicaux que Stravinsky et Schoenberg (à qui Gut a l’air d’en vouloir spécialement !), mais rien n’y fait, malgré Ravel, Prokofiev, Poulenc, Britten, Chostakovitch et tant d’autres, c’est comme si la musique avait cessé d’exister après 1914 !
Intitulée Réflexion et synthèse, cette quatrième partie n’est pas vraiment une conclusion : ses douze chapitres traitent de sujets fort divers, qui en font un recueil d’articles sans véritables liens, et d’intérêt assez variable : Évolution comparée du langage musical et du langage verbal, Musique savante et musique légère, Les adagios métaphysiques de Beethoven, Debussy et ses sortilèges (où il minimise au maximum le caractère révolutionnaire de sa musique...). Suit une annexe où il compare la musique japonaise et la musique grecque antique du point de vue mélodique : sujet original et intéressant, mais sans aucun rapport avec le reste de l’ouvrage ! Son inachèvement n’en apparaît que davantage...
À qui s’adresse un tel livre ? Pas à tout le monde : certains passages sont fort complexes et demandent des connaissances préalables importantes. Tour à tour manuel d’acoustique, traité d’harmonie et histoire de la musique, il révèle l’immense culture de son auteur et sa passion pour son sujet, avec un besoin de scruter à fond les faits évoqués tout à son honneur, même si son point de vue est limité. Son parcours à travers les ouvrages de tant d’auteurs présente aussi un intérêt exceptionnel par tout ce que l’on y découvre, qui ne peut qu’inviter à la réflexion, même quand cela paraît tout à fait extravagant. On se demande sans cesse pourquoi Gut, malgré sa connaissance évidente du répertoire, ne confronte pas davantage ces écrits à la musique composée à la même époque, comme si la théorie devait rester parallèle à la pratique, mais tel n’était pas son objectif. Précisons que le lecteur en est averti dès le début : l’ouvrage ne se veut absolument pas utilitaire (il ne l’est en effet pas du tout !) mais « une invitation à se poser des questions » (p. 8), et l’accent y sera mis sur les éléments du langage musical pris dans l’absolu plutôt que sur leur réalisation concrète. Il n’aidera donc en rien à apprécier davantage les chefs-d’œuvre que nous ont légués les compositeurs qui y sont cités, dont on aurait pu imaginer qu’ils constituent pourtant le point de départ et le point d’arrivée évidents de tout ouvrage sur la musique. Son intérêt est ailleurs !


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