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LES PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE

LES PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE

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Date d'ajout : mercredi 16 mai 2018

par MICHEL FISCHER

L'ÉDUCATION MUSICALE - MAI 2018

À l’automne d’un engagement réflexif édifiant, poussé par
l’Agathodaïmon de la théorie, le Professeur Serge Gut, d’origine
bâloise, fervent partisan, à la suite de Vincent d’Indy de la
méthode riemanienne d’analyse harmonique soumet, – à
l’appréciation des initiés –, un ouvrage testamentaire de 431
pages immergé dans le ferment musicologique d’une vie de
recherche. En vérité, le maître d’oeuvre de « cette période retenue
comme champ d’investigation », s’attelle à une permanente
confrontation d’idées ; d’où, un titre, au potentiel si intimidant :
Les principes fondamentaux de la musique occidentale - Un
demi-millénaire de polyphonie (1400-1900). En assumant
pleinement le recours aux considérations savantes qui
surviennent tout au long de ces pages, le musicologue, – bien qu’il ne soit pas l’inventeur, à
proprement parler, d’une théorie –, appréhende des facteurs déterminants du langage
musical destinés à s’intégrer dans l’architecture rigoureuse d’un livre structuré en quatre
grands chapitres : I. Les données de base. II. La première grande floraison (XVe et XVIe
siècle). III. L’épanouissement (XVIIe et XIXe siècle). IV. Réflexion et synthèse.
Les spécialistes qui auront en main ces chapitres se rendront compte de la difficulté
de l’exercice, ne serait-ce que pour échapper à l’écriture d’une histoire de la musique en
raccourci. De même, si des exemples musicaux étayent le déroulement de la démonstration,
cette réflexion ne s’obstine pas à entrer dans les arcanes d’un traité d’harmonie. En
revanche, Serge Gut, se veut le dépositaire d’un savoir dont il faut extirper tous les secrets ;
il anime les exemples musicaux de ses analyses en y incluant des perspectives appliquées à
sa démonstration. Une fois établie cette rigueur architecturale propice à une insertion
maîtrisée d’un ensemble de références destinées à être soumises au feu de son esprit
critique, l’ancien directeur de l’UFR de musicologie à Paris-Sorbonne (Paris IV) – qui nous a
quittés le 31 mars 2014 – a eu l’habilité de recycler, à bon escient, un chapitre de sa
première thèse sur La tierce harmonique dans la musique occidentale et d’inclure, de brefs
extraits d’articles, déjà publiés. L’érudition plurilingue affermit une donnée immédiate,
actualisée, à la fois, en français, en allemand, en anglais et parsemée de nombreuses notes
auxquelles elle renvoie le lecteur. Son constant usage ajoute une force indiscutable à la
longévité d’un parcours musicologique en quête d’élucidation théorique de haut vol.
L’investissement dû à de telles contraintes de lectures reste à l’image de la motivation que le
locuteur réclame pour nouer, non seulement un dialogue fécond avec des théoriciens
librement choisis qui ont un lien étroit avec le sujet abordé mais encore, à ferrailler avec
eux, et ce, à la moindre occasion.
Défi théorique d’autant plus délicat que, l’esprit de contradiction aidant, Serge Gut,
s’élève contre des positions habituellement admises. À l’origine de certaines considérations
qui révèlent, au fil des pages, des affinités électives avec Friedrich Blume, Sigfrid Karg-Elert,
Hans Kayser, une pensée dont l’accent, à la suite de Karg-Elert, a été mis sur l’essence de
l’évolution des accords et leur nature profonde. À dire vrai, le Wesen, (monde nouménal)
hérité de l’organiste allemand, joueur d’harmonium et théoricien de la musique, – à
l’épreuve d’un surcroît de questionnement tel que le chercheur infatigable l’entend –,
façonne l’esprit de son ultime message ce qui ne signifie pas que l’Erscheinung (la réalisation
concrète de l’harmonie) a été minorée. Le projet du théoricien-musicologue s’avère très
ambitieux. Il veut faire la lumière sur ce qui le taraude de manière à reconquérir un
territoire qui pourrait lui échapper et s’acquitte de la redite, en dressant, au passage, des
panoramas rétrospectifs aussi clairs que pédagogiques. Conscient de cet écueil, il réécrit des
synthèses où la mémoire ne déborde pas dans l’à-peu-près. Sa parole d’expert, il l’a défend
avec des arguments qui donneraient, lors d’une soutenance de thèse, un maximum de
consistance à un débat contradictoire. Les choix, opérés au gré de la progression d’un plan
aux substantielles informations, lui ont permis de s’affranchir des rites du colloque
universitaire, en adoptant, suivant les circonstances, le ton d’une oralité plus familière,
transcrite, le plus souvent, à la première personne.
En guise de considérations préliminaires, les noms de Gioseffo Zarlino, Jean Philippe
Rameau, Sigfrid Karg-Elert, Hans Kayser, Jacques Chailley, Auguste Sérieyx, Ernest
Ansermet, Rudolph Haase sonnent le rappel de sources théoriques incontournables et
concaténées en strates mémorielles. La réminiscence commune, étant de reconnaître, le
travail considérable sur la formation des échelles de Jacques Chailley et de saluer qu’il
« y fait montre d’ingéniosité, d’habileté et d’une grande étendue de connaissances qui force
l’admiration ». Avant de jeter les bases d’une étude très pointue sur les fondements du
langage musical occidental, le rédacteur de ce travail d’érudit a sélectionné, en diverses
langues, des sources primordiales pour nourrir les discussions à venir avec le discernement
qui s’impose. Visiblement, ce spécialiste de Franz Liszt qui a su traquer, dans une Thèse
d’État, les moindres recoins d’une oeuvre prolixe éprouve le besoin de se penser comme un
explorateur désirant de la consonance et de la dissonance ; de les théoriser, toutes deux,
différemment, et surtout, encore mieux que les autres. Le jugement est prompt si bien que,
les coups de griffe, aux allures de pomme de discorde, libèrent la parole sur l’usage que font
les théoriciens de leurs propres formulations; le sectateur de la théorie des autres ne cesse
de soumettre le lecteur à la causticité de son appréciation. À ce titre, Jacques Chailley, figure
tutélaire de la musicologie française du XXe siècle est suspecté d’avoir « interprété, avec
beaucoup trop de rigidité le phénomène de la résonance sonore, en déduisant des
généralisations inflexibles. » En pénétrant au coeur de l’exigeante réflexion, le troisième
chapitre assure le temps fort qui scande et détermine l’organisation de chacune des douze
parties numérotées. Son organisation interne délimite le propos et le fixe « sur la nature
profonde et l’évolution des accords utilisés ainsi que sur les problèmes de syntaxe
musicale ». La capacité à infuser de la documentation spécialisée permet de recenser des
théories existantes ; pour mieux les décortiquer en vue d’y façonner l’art de l’explication
technique distanciée.
En hommage aux splendides réussites musicales qui ont jalonné une période,
répartie sur deux siècles, allant du début du XVIIIe siècle à la fin du XIXe siècle, la centralité
du troisième chapitre s’affirme à l’aide d’un titre très évocateur : « L’épanouissement ».
Passer en revue une panoplie d’accords ne suffirait pas si les conditions théoriques de
retrouver l’échantillonnage d’un itinéraire obligé ne figuraient pas au programme ; à
condition d’attirer l’attention sur une méthode qui mentionne, d’une manière
chronologique, des textes allant de Jean Philippe Rameau à Vincent Arlettaz ; d’en extraire
des citations et de les contextualiser ; bref, de voir au-delà des preuves usuellement
colportées et de préciser la terminologie. De cette juxtaposition d’éléments naît l’esprit de
déduction qui entraîne, parfois, à vif, quelques transparentes saillies. Dans l’ordre de
lecture : l’accord de septième de dominante ; l’accord de septième de sensible ; l’accord de
septième diminuée ; les autres accords de septième ; l’accord de neuvième de dominante ;
les accords altérés et la tension exacerbée. Puis, l’harmonie dissonante dite « naturelle » ; les
fonctions tonales ; les notions de consonance et de dissonance ; la tension harmonique et
syntaxique ; les phénomènes de stabilité et d’instabilité en harmonie. D’un tel assemblage,
patiemment réuni, il en résulte un puzzle de commentaires qui fait de ce troisième chapitre,
- tant sont nombreuses les remarques auxquelles il a donné lieu -, un ensemble aussi
pertinent que subtil.
Prenons l’examen de la nature profonde de deux accords : la septième de dominante
puis, la septième diminuée, ce dernier accord qui « a fait à la fois les tourments des
théoriciens et les délices des compositeurs ». Le problème soulevé par la préparation ou non
de l’accord de septième de dominante suscite un jugement professoral sur les écrits, à
réception, de Jean Philippe Rameau, Jean le Rond D’Alembert, Jean-Jacques Rousseau,
Charles Simon Catel, François Joseph Fétis, Rudolf Louis, Ludwig Thuile et Auguste Sérieyx.
Il se trouve que les Anciens, - figures instituées de la théorie -, du point de vue de la critique,
sont quelque peu étrillés : « les explications de Rameau sont assez alambiquées et fort peu
claires ». Se tournant vers un autre théoricien français du siècle passé, il note que Jacques
Chailley dans son Traité historique d’analyse harmonique, en donne un « historique
sommaire insuffisant pour avoir quelque valeur scientifique ». De même, une trentaine de
pages plus loin, quand il envisage l’agencement de la septième diminuée, il fait à nouveau
appel aux Anciens, muséifiés autant que défiés : « Il suffit de ce que Rameau tente de
démontrer dans son Traité de l’harmonie pour justifier sa structure si particulière ou les
élucubrations de D’Alembert. Avouons que – malgré leur renom – ces auteurs se fourvoient
passablement ». Parmi les multiples remarques révélées au grand jour, des sujets de friction
théorique entre Serge Gut et Jacques Chailley apparaissent. Animé d’une volonté d’aller
jusqu’au bout de sa logique et loin de se soustraire aux conceptions de Jacques Chailley qui,
dans la lignée de Charles Koechlin, considérait l’accord de septième diminuée « comme
l’analogie d’une 9e de dominante mineure dont l’accord de 7e diminuée n’était par avance
que l’expression tronquée », Serge Gut décide, pour finir, de s’en démarquer. Une réplique
bien troussée suffit à manifester une certaine gêne : « c’est un joli tour de passe-passe qui
ne va pas au fond du problème ». De cette manière, il porte le fer sur la nature profonde de
l’accord et sur l’orientation de la recherche qu’il faut mener ensuite, sans faiblir, au niveau
du tronc dominantique : tel un rai de lumière, seule, la profondeur l’accapare. Tout concourt
à faire place aux diverses acceptions d’un terme qui fait problème ; le placer ensuite, sur le
terrain de la confrontation n’exclut pas de tisser des liens, en chemin, avec le soubassement
d’une filiation textuelle. En effet, pour faire feu de tout bois, tutoyer les cogitations des
théoriciens français réclame une autonomisation de la parole qui s’adresse, aussi, aux
ruminations des théoriciens d’Outre-Rhin.
Puisque le désir d’aller plus loin se heurte à sa propre énigme, se pose la question de
savoir de quel côté infléchir la filiation textuelle. Déjà, au milieu des années cinquante,
époque du 19° congrès international de psychanalyse, qui refuse la Société française de
psychanalyse fondée par Daniel Lagache en 1953, Serge Gut avait pensé à publier un livre
axé sur la psychanalyse. De ce projet, selon ses dires, trop « présomptueux » qui se serait
intitulé Psychanalyse du langage musical, il en ressort une prédisposition pour le
symbolisme des nombres ainsi que des dualités fondamentales telles que le
masculin/féminin, le statisme/dynamisme, notions qu’il tentera d’élucider par la suite. Les
intuitions du musicologue laissent entrevoir une curiosité qui le porte à citer un
compatriote, le zurichois Carl Gustav Jung plutôt que Sigmund Freud ; en outre, il s’inspire
de certaines options héritées de Sigfrid Karl-Elert, de Hans Kayser, d’Auguste Sérieyx, et
même, du fondateur de l’orchestre de la Suisse romande, Ernest Ansermet. Sans éluder la
charge immense que prendrait cette investigation, il faudrait que l’on se crût spécialiste
d’une pluridisciplinarité menée à bras-le-corps pour aboutir à des résultats tangibles. Il est
vrai que, « vouloir aborder un sujet presque toujours passé sous silence : celui de la
confrontation masculino-féminine », relève d’un pari très risqué qui ne peut que susciter
l’ire des féministes. Réellement en conversation avec cette filiation textuelle, Serge Gut
surcommente le caché-dévoilé en une sorte de rendez-vous avec l’acception vitale du
quinaire, la double nature de l’intervalle de tierce, la double symétrie reliée à l’arrière-plan
de l’accord parfait ; il y adjoint, les présupposés de l’extraversion de l’accord majeur et de
l’introversion de l’accord mineur ainsi que la double attraction, imposée, selon sa
perception, par l’accord de la quinte diminuée. Face à cette ramification d’énoncés,
l’interprétation s’escrime à vouloir entrer dans les zones profondes de la psyché. Le
théoricien fait sienne, un aspect de la pensée de Sigfrid Karl-Elert ainsi contractée :
« l’accord parfait majeur est masculin, ascendant extraverti et se déploie tout naturellement
dans le monde des phénomènes, l’accord mineur féminin, descendant, introverti et trouve sa
source dans le monde de l’âme » et de se remémorer, au passage, Novalis « c’est vers
l’intérieur que passe le chemin mystérieux ». De ces références, saisies à brûle-pourpoint,
émerge une explication, étonnamment subjective, qui rattache l’accord de quinte diminuée à
deux demi-tons issus de la gamme heptatonique subissant une attraction de nature opposée
dont l’une serait prépondérante, masculine, extravertie et l’autre, féminine, introvertie. Cela
revient à faire apparaître, hélas, une armature de domination : celle qui perpétue les
dissymétries maîtrise/passivité et domination/soumission.
Plutôt que d’éprouver que l’on est en mesure de partager toutes les arguties factices
référées à la sexualisation intervallique, ce qui signifierait, l’acceptation, sans sourciller,
d’une conception s’égarant dans le confinement d’un chemin de traverse, il est préférable,
face à un corpus d’oeuvres, de redécouvrir une terminologie analytique, distinctive,
clairement revendiquée par Serge Gut. Les mots : dissonance, instabilité, tension et même
tension explosive s’appliquent à la morphologie des accords, à leur qualité intrinsèque et de
nouveau à leur nature profonde. Tension harmonique/tension syntaxique précèdent un
chapitre caractéristique sur les phénomènes de stabilité et d’instabilité en harmonie. À la
différence d’Ernest Ansermet qui applique cette notion au déroulement linéaire, le
musicologue la fait appartenir à l’harmonie, aux accords classés ; en lien direct avec
l’instabilité qui en résulte ; de fait, il instaure un coefficient de tension de 1 à 3 (tension
propre à l’accord lui-même), en fixant le coefficient 1 pour chaque triton ou accord de quinte
augmentée, selon une règle ainsi rédigée : « tout accord comportant un intervalle de triton ou
un accord de quinte augmentée provoque une impression d’instabilité ». Maintenant, sous
l’angle de la stabilité des accords, il s’ensuit cinq exemples musicaux : le premier s’applique
à Roland de Lassus (Libro de Villanelle, 1581. Matona mia cara); le deuxième est attribué à
Jean Sébastien Bach avec un extrait relatif à l’instabilité neutralisée (Chromatische Fantasie
und Fugue. Fantasie); le troisième met à l’épreuve Richard Wagner et l’alternance de tension
1 2 1 (Tristan, Prélude); le quatrième s’applique à Claude Debussy avec d’une part, un
conglomérat de tension 3 (Préludes. Voiles) et d’autre part, en opposition, un effet de tension
nulle (La Cathédrale engloutie); le cinquième incorpore Béla Bartók à cause d’une tension
neutralisée par des dissonances contrariantes (Mikrokosmos, vol. VI, n° 147). En prolongeant
la discussion sur la terminologie, ce qui intéresse le destinataire, à propos de Pelléas et
Mélisande, c’est la réinsertion d’une section appartenant à un article intitulé « Le langage
harmonique de Pelléas et Mélisande : Tradition et modernisme », publiée dans la revue de la
Suisse romande en juin 2002. L’évident intérêt pour Debussy n’a de sens que dans le
registre du statisme harmonique. Aller plus loin que le philosophe-esthéticien Vladimir
Jankélévitch revient à entrer, techniquement parlant, dans l’analyse musicale pour y
introduire, le statisme immobile et le statisme mouvant, à condition, de les différencier,
subtilement. La tension, lorsqu’elle introduit l’instabilité, à l’intérieur de la stabilité,
permettant de soumettre le dynamisme à l’épreuve du statisme, devient un sujet de
spéculation. Dans cette perspective, la scène II de l’acte III de Pelléas et Mélisande s’intègre à
une distinction ; le choix de l’exemple s’ouvre à la singularité d’une terminologie qui
appartient à un processus « d’alternances globales ». Indissociable de Claude Debussy, la
terminologie, défendue avec zèle, s’installe dans une certitude puisée chez monsieur Croche
antidilettante. Sur cet arrière-plan fondamental, un hommage est rendu à un compositeur
qui a « su trouver une position équilibrée entre tradition et modernisme ».
Peu enclin à suivre les démarches compositionnelles qui corrodent les acquis de la
musique savante occidentale, Serge Gut, s’interroge sur la dissolution d’un langage demimillénaire
au XXe siècle avec « la coupure barbaro-primitive de Stravinski » ou encore,
attribuées au Pierrot lunaire, « les harmonies totalement anarchiques de Schönberg ». Sa
lucidité lui impose de rédiger une conclusion méditative enracinée dans une culture
germanique qu’il affectionne. Le Beethoven de Wagner prend la mesure de Schopenhauer et
c’est l’occasion rêvée d’inclure trois citations : l’harmonie des sons, ce composant le plus
spécifique de la musique qui n’appartient ni à l’espace ni au temps ; le rapport rythmeharmonie
incarné dans l’écoute d’une célèbre oeuvre religieuse de Palestrina, image presque
dégagée du temps et de l’espace ; l’affaiblissement de l’esprit interne de la musique dû à
l’ordonnance des coupes rythmiques qui ne nous apporte plus la révélation de l’essence des
choses. Placée au centre d’une tripartition héritée du dernier verset de la Première Epître
adressée aux Thessaloniciens (1 Th 5, 23) de l’apôtre Paul, l’harmonie, qu’il place au centre
de la tripartition, lui suggère l’âme entourée du rythme qui serait le corps et la mélodie,
l’esprit. Au moment où s’achève la lecture de ces dernières pages, le musicologue –
théoricien ne fait pas mystère de ses inquiétudes. Il se demande comment expliquer, de
manière satisfaisante, la naissance de la polyphonie ou le passage du mouvement
descendant au mouvement ascendant d’une mélodie ; il s’étonne de la poussée de la
polyphonie jusqu’à son épuisement au début du XVIIe siècle et souligne l’importante césure
qui s’opère au premier tiers du XVe siècle ; et, tels les éclats d’un miroir en morceaux, la
rapide désagrégation d’un langage demi-millénaire, au début du XXe siècle, le laisse dubitatif.
Mais le moment n’est plus aux joutes paradoxales et le fait de s’être ainsi, arc-bouté, - sur le
socle savamment préparé d’explications pointues destinées à surplomber les prédécesseurs
-, n’exclut pas une certaine écriture de soi, une assurance verbale qui ne maquille, en rien,
ses convictions. L’extrait d’une lettre de Serge Gut, adressée à Vincent Arlettaz, rédacteur en
chef de la Revue musicale de Suisse Romande, datée du 3 juin 2010, montre que l’entreprise
était périlleuse. Alors, c’est dans la part d’une vérité sans fard que, cette dernière réalisation
doit être lue comme « ce testament d’un demi-siècle de pensée, de réflexion, et de
méditation sur la musique ». Le regretté musicologue et universitaire, spécialiste de Liszt et
Wagner, à l’heure où, il avait mis la dernière main à ses considérations, n’avait plus rien à
prouver si ce n’est, d’exister, au fil de la force de sa croyance. Sur la petite musique
nostalgique de l’essor, de l’épanouissement et du déclin de l’Europe, il se surprend à écouter
les derniers flamboiements de Mahler et de Debussy pour mieux les regretter. Si bien que
l’auteur de cet essai sur Les principes fondamentaux de la musique occidentale pourrait
reprendre ce jugement catégorique, hérité du Cours de composition musicale de Vincent
d’Indy/Sérieyx, 1ere partie, IV, La sonate de Beethoven 2 « Le développement et la
modulation » (1899-1900) : « La structure tonale est le principe fondamental et vital de
toute oeuvre de musique ».


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